IL NARRATORE E IL PERSONAGGIO

IL NARRATORE E IL PERSONAGGIO.

APPUNTI SULLA NARRATIVA DI ALBERTO MORAVIA

DA GLI INDIFFERENTI A LA VITA INTERIORE

Questo testo riproduce con qualche variante un saggetto pubblicato in "Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte / Cahiers d'Histoire des Littératures Romanes", Heft 1/2, 1993, S. 171-193. Il romanzo La vita interiore viene analizzato per il momento solo qui; gli altri romanzi e le relative questioni vengono ripresi e analizzati in modo più dettagliato in altri saggi di questa sezione e nel lavoro Arte come sistema secondario di modellizzazione. Alberto Moravia nella cultura italiana dal fascismo al regime democristiano di prossima pubblicazione.

Introduzione

1. Struttura de La vita interiore

2. Genesi e contesto storico-culturale de La vita interiore
3. Il personaggio e la situazione narrativa

4. Il personaggio e l'azione

Introduzione

Se ne ne va il Novecento: questo è il titolo del ricordo di Moravia apparso su "Il Mattino" il 28 settembre 1990, due giorni dopo la morte dello scrittore (1). E molto si è scritto - non solo in occasione della morte - sul ruolo di Moravia nella cultura italiana del Novecento. Merita di essere riportata un'osservazione di Nello Ajello (2):

Se lui interveniva - e interveniva spesso - nelle cose del mondo, lo faceva in quanto cittadino, non in quanto scrittore. Il cittadino Moravia era sempre pronto, prodigo di risposte, fecondo di formule, ricco di intuizioni abili o geniali, dispensate per telefono o scritte con rapidità di cronisti per il "Corriere" o "L'Espresso". Dal canto suo, lo scrittore Moravia viveva rispetto al primo una vita parallela: perso dietro sogni, immagini, personaggi.

La bella immagine di Ajello - che ripropone con altri termini la netta distinzione da Moravia più volte sostenuta fra intellettuale ed artista (3) - mi sembra quanto mai opportuna. Giacché la 'presenza' di Moravia nei dibattiti culturali e la sua statura di intellettuale hanno in qualche modo influenzato gli interventi critici sulla sua produzione artistica. Una doppia tendenza, infatti, sembra caratterizzare la letteratura critica su questo autore: da una parte si è spesso discusso con e di Moravia come 'ideologo', sostenitore dell'ideologia del 'borghese onesto' (4) o di altra ideologia (5), e si sono spesso utilizzate, usate (piuttosto che interpretate) (6) le sue opere per contestare o meno tale ideologia (7), sottovalutando o ignorando - a parte alcune eccezioni, anche brillanti - il Moravia 'artista', costruttore ed emittente del messaggio estetico (8); dall'altra parte si è trascurata la produzione di Moravia dopo La noia (1960) (9). I due aspetti sono collegati, giacché, per lo più, si è ritenuto che a partire da questo romanzo l'intellettuale/ideologo, il presenzialista, sensibile alle mode culturali, abbia preso il sopravvento sull'artista (10).

Si tratta di un'impostazione critica non molto convincente: è necessario considerare il continuum (11) artistico-ideologico dello scrittore, individuare le isotopie (12) tecnico-narrative e tematiche che attraversano la sua opera. È qui che possono trovare risposta sia la questione della continuità/rottura nella produzione di Moravia, sia la questione del rapporto fra prodotto letterario e contesto storico-sociale per un autore così 'impegnato', ed è qui soprattutto che emerge il sottile dialogo fra l'intellettuale e l'artista. Da questo punto di vista, la lettura o rilettura delle opere di Moravia secondo metodi testuali rigorosi è condizione imprescindibile di una revisione critica dell'autore, come del resto la migliore studiosa del nostro scrittore, Franca Schettino, già nel 1974 aveva vigorosamente sottolineato (13).

Le pagine che seguono prendono in considerazione tre opere: Gli indifferenti (1929), La mascherata (1941), La vita interiore (1978). Non si tratta tuttavia di un'analisi puntuale di questi tre testi, quanto piuttosto del tentativo di seguire - prendendo le mosse dall'ultimo dei tre romanzi - uno specifico sviluppo del continuum dello scrittore, una particolare isotopia tecnico-narrativa e tematica: la centralità del personaggio e i motivi per i quali egli agisce (14).

1. Struttura de La vita interiore

La struttura de La vita interiore (15) è decisamente atipica (16). Se ne consideri l'incipit (17):

Desideria: Il mio nome è Desideria. E ho avuto una Voce.

Io: Una Voce? Quale Voce?

Desideria: Ti risponderò con il passaggio di un libro.

Io: Quale libro?

Il romanzo continua così - in forma di interrogatorio che spesso diventa un vero e proprio dialogo fra IO (l'autore/narratore (18)) e il personaggio di Desideria - sino alla fine, quando Desideria, che per prima si è rivolta ad IO, interrompe bruscamente il suo racconto.

La vita interiore si articola, dunque, su due livelli (19): il primo livello costituisce una sorta di cornice che 'rappresenta', in forma neutrale, il dialogo fra narratore e personaggio (20); il secondo livello, strettamente narrativo, è il racconto del personaggio. Il piano narrativo è costituito da una "Ich-Erzählsituation" con Desideria quale "Ich-Erzählerin", il cui racconto viene sollecitato e frammentato dagli interventi del narratore. Ne deriva uno statuto molto particolare della situazione narrativa complessiva del romanzo. Si pensi per un attimo alla tipologia dei rapporti fra narratore e personaggio che Gérard Genette ha tracciato, riprendendo uno schema di Tzvetan Todorov (21):

Narrateur > Personnage (où le narrateur en sait plus que le personnage, ou plus précisément en dit plus que n'en sait aucun des personnages); [...] Narrateur = personnage (le narrateur ne dit que ce que sait tel personnage) [...] Narrateur < Personnage (le narrateur en dit moins que n'en sait le personnage) [...].

Ne La vita interiore abbiamo una particolare forma del terzo tipo: il narratore - IO -, presente nel "discorso", ma assente dalla "storia" (22), può certo esprimere, e talvolta lo fa, il suo punto di vista, ma di fronte ad un personaggio completamente autonomo, che per primo gli ha rivolto la parola, che egli deve interrogare e dal quale alla fine non avrà più risposta. Di qui la peculiarità della situazione narrativa: IO non dice, cioè: non racconta nulla, è l'immagine dell'autore/narratore inserita nella cornice extranarrativa. Chi svolge effettivamente la funzione di narratore è il personaggio; IO svolge la funzione di "narratario" (23), di destinatario, interno al testo, della narrazione, ma si tratta del destinatario interno al "discorso", alla cornice extranarrativa, non interno alla "storia", reale narrazione, giacché IO non fa parte della storia raccontata da Desideria. Dunque, lo statuto di IO si avvicina moltissimo a quello del lettore: IO ne sa quanto il lettore, rivolge spesso domande che il lettore stesso potrebbe voler rivolgere per capire meglio il personaggio e la sua storia.

2. Genesi e contesto storico-culturale de La vita interiore

La genesi de La vita interiore (24) comincia nel 1968, quando Moravia progettò un romanzo breve intitolato Operazione Oloferne. Alcuni studenti rapiscono un industriale e chiedono alla moglie un riscatto al fine di finanziare il loro gruppo eversivo. "La ragazza del gruppo - era già Desideria - andava a letto con l'industriale: poi si presentava dalla moglie e chiedeva il denaro. La moglie rispondeva: 'Tenetevelo pure mio marito. Non lo sopporto: ho sempre pensato di dividermi da lui. La vera proprietaria delle sue industrie sono io: lui è appena un amministratore' ". Il romanzo, afferma Moravia, era "raccontato dall'esterno", era dunque in terza persona. Quindi lo scrittore cambiò la situazione narrativa: "Pensai di rovesciare la prospettiva: di interiorizzarlo": divenne in prima persona, l'io narrante era evidentemente Desideria che, già a questo stadio della "Entstehung", prendeva "a colloquiare con la Voce" (25). In seguito il romanzo assunse una struttura dialogica: "la ragazza raccontava la propria vita a qualcuno che non si sapeva bene chi fosse, - forse uno psicoanalista." Infine subentrò la decisione definitiva: Desideria avrebbe raccontato all'autore/narratore.

Si passa dunque da una narrazione in terza persona ad una narrazione in prima persona, e si perviene infine ad uno statuto narrativo in cui la narrazione in prima persona viene incorniciata in un dialogo: di tipo narrativo, cioè inserito nella narrazione, nella histoire (dialogo con un personaggio che, anche se vago, sembra appartenere al mondo raccontato), e poi di tipo "extranarrativo", cioè inserito nel discours, ma non nella histoire (dialogo con l'autore stesso).

Complessivamente il lavoro durò circa dieci anni per un totale di ben sette stesure; la prima stesura risale al 1971.

Il processo di genesi de La vita interiore attraversa quel complesso periodo di storia italiana che va dal 1968 ai così detti 'anni di piombo', gli anni del terrorismo (26): per pura coincidenza il romanzo esce nel 1978, anno in cui le brigate rosse rapiscono e poi uccidono il presidente della Democrazia cristiana, Aldo Moro (27). E in effetti, il rapporto fra La vita interiore, storia di una ragazza borghese che diventa terrorista ascoltando una "Voce" interiore, e il contesto storico appare evidente, tanto da essere stato criticato da qualcuno (28).

Dal punto di vista letterario, la struttura de La vita interiore si collega con la neoavanguardia e con il neosperimentalismo, caratterizzati dalla 'decostruzione' del romanzo, dal tentativo di mostrare l'aspetto fittizio della narrativa (29). Ne La vita interiore la 'decostruzione' del romanzo viene realizzata annullando la funzione del narratore e mettendo in primo piano - pirandellianamente - il personaggio. Inoltre, il porre - come prima si accennava - l'autore sullo stesso piano del lettore, mostrando attraverso le domande dell'autore le domande stesse del lettore, porta a collocare nella mise en abyme del rapporto fra narratore e personaggio anche il destinatario, a mostrare 'teatralmente' e dialogicamente quell'interattività fra lettore e testo di cui ha parlato Wolfgang Iser (30), quel lettore come strategia inscritta nel testo di cui ha parlato Umberto Eco (31).

Insomma, La vita interiore costituisce la 'risposta' di Moravia da una parte al terrorismo degli 'anni di piombo', dall'altra parte a tutte le forme di sperimentalismo che caratterizzano la narrativa italiana a partire dagli anni Sessanta (32). L'aspetto più interessante tuttavia è costituito dal modo in cui questa 'risposta' si inserisce e si inquadra nel continuum di Moravia e da questo trae la sua più intima e profonda ragione. È qui che si mostra come la particolare struttura del romanzo abbia ben poco a che vedere con le mode culturali, ed è qui - soprattutto - che si concretizza il profondo dialogo fra il cittadino e lo scrittore, fra gli interventi impegnati dell'intellettuale (33) ed i fantasmi dietro cui si perde l'artista.

3. Il personaggio e la situazione narrativa

Il dialogo/interrogatorio tra narratore e personaggio segna l'approdo di una lunga elaborazione, cominciata con il capolavoro giovanile di Moravia, il romanzo 'teatrale' Gli indifferenti.

Spesso Moravia ha sottolineato che il progetto che presiedette alla nascita de Gli indifferenti non fu di tipo contenutistico né, tanto meno, fu un progetto di critica antiborghese o antifascista: si trattò essenzialmente di un progetto formale. Nel Ricordo de "Gli indifferenti", del 1945, egli scrive (34):

[...] mi ero messo in mente di scrivere un romanzo che avesse al tempo stesso le qualità di un'opera narrativa e quelle di un dramma. Un romanzo con pochi personaggi, con pochissimi luoghi, con un'azione svolta in poco tempo. Un romanzo in cui non ci fossero che il dialogo e gli sfondi e nel quale tutti i commenti, le analisi e gli interventi dell'autore fossero accuratamente aboliti in una perfetta oggettività".

Tale progetto di romanzo si fondava su un profondo intreccio di motivi biografici e letterari. La lunga malattia che colpì Moravia, quand'egli aveva solo nove anni, e il periodo di forzata immobilità che essa impose (35) determinarono non solo una serie notevolissima di letture (tra le quali spiccavano, insieme con Dostoevskij e Rimbaud, opere teatrali) (36), ma anche un particolare stato d'animo per cui, come osserva Moravia, "in quel tempo scrivere per me fu un surrogato delle esperienze che non avevo fatto e non riuscivo a fare" (37). Di qui la preferenza per la tragedia che non era "il frutto di una riflessione fredda e critica, bensì quello di un'inclinazione sentimentale molto profonda" (38).

A tutto ciò si collega strettamente la questione del personaggio:

D'altra parte mi ero convinto che non mettesse conto di scrivere se lo scrittore non rivaleggiava col Creatore nell'invenzione di personaggi indipendenti, dotati di vita autonoma; l'idea che l'arte potesse essere altra cosa che la creazione di personaggi non mi sfiorava neppure la mente. [...] Soprattutto la maggiore difficoltà la incontravo nello stabilire dei rapporti tra me e i miei personaggi. Sentivo che mi sarebbe stato relativamente facile fare dei personaggi semplici portavoci dei miei sentimenti e delle mie idee; ma non era questo il fine che mi proponevo. A questa volontà di marcare la distanza tra me e i miei personaggi si deve certamente quel molto o poco di moralismo e di mancanza di libertà poetica che i critici hanno notato nel libro. Io non ero mai sicuro di aver caratterizzato e resi ben distinti i personaggi. Anche molto del verismo del libro viene da questa insicurezza e non da una mia inclinazione al verismo. In realtà io sono lo scrittore meno verista che si possa immaginare. (39)

Una scelta, questa della centralità e dell'autonomia del personaggio, che Moravia dichiara fin dal suo esordio. Nel 1927, infatti, mentre già da circa un paio d'anni sta lavorando a Gli indifferenti, e l'anno stesso in cui pubblica la sua prima novella, Cortigiana stanca (40), appare su "La fiera letteraria" il suo primo intervento saggistico sul problema del romanzo: l'articolo C'è una crisi del romanzo?, l'unico testo firmato dallo scrittore con il nome di Alberto Pincherle (41). È merito di Pasquale Voza (42) aver riscoperto l'articolo C'è una crisi del romanzo?, un intervento acerbo, non privo di ingenuità, che tuttavia illumina idee, progetti, aspirazioni del precocissimo scrittore, illumina la poetica che si incarna nelle sue prime opere e che, anche se in modi differenti, ne caratterizza tutto l'itinerario artistico. (Si veda Il bisogno di personaggi e la tragedia impossibile)

Conviene ricordare brevemente che nel periodo che va dal dopoguerra alla fine degli anni Venti emerge in modo confuso e contraddittorio dal dibattito letterario italiano la questione del romanzo (si veda Per una storia del romanzo italiano dalla crisi del positivismo a "Solaria", 3. Riviste, frammento, romanzo). Prende cioè progressivamente forma e rilievo la reazione al frammentismo e al primato della prosa d'arte che "La Ronda" e, prima, "La Voce" avevano proclamato. Se il romanzo Rubè (1921) di Borgese costituisce, come è stato detto, "un tentativo isolato di superamento del frammentismo" (43), Tempo di edificare (1923) dello stesso Borgese, Omaggio a I. Svevo (1925) di Montale, la scoperta dunque di Svevo e, d'altra parte, il progressivo interesse per l'opera di Tozzi, sono i tasselli intorno a cui si sviluppa un dibattito sempre più intenso. Un fenomeno comune tanto al frammentismo quanto a una buona parte della letteratura d'avanguardia europea è l'annullamento dell'azione del personaggio (44), la scomparsa, o per lo meno, la riduzione dell'intreccio. Ne segue un fenomeno generale comune a moltissime esperienze narrative: il passaggio dal concreto all'astratto, dal racconto di fatti all'analisi sfumata di sensazioni e stati d'animo sfuggenti e impalpabili, la rottura della linearità del tempo narrativo, la nascita di antistorie, storie che non raccontano più nulla (45). La questione di fondo è quella della messa in discussione dell'unità dell'io, e dunque della possibilità di narrare un unico ed univoco rapporto fra individuo e realtà.

L'articolo che il ventenne Alberto Pincherle pubblica nel 1927 si colloca - polemicamente - appunto in questo quadro. Il discorso di Moravia è lineare: il romanzo è malato, e la sua malattia è la "cerebralità", è la "gran fiera psicologica", la "zavorra psicoanalitica"; in sostanza è lo squilibrio fra pensiero (cioè commento psicologico del narratore) e reale azione dei personaggi. Moravia non mette in discussione la grandezza di Pirandello, Joyce, Proust ("stelle di prima grandezza", li definisce), né d'altra parte propone che si ritorni "alla narrazione pura e semplice dei fatti, senza alcun commento psicologico": il problema è che "questo commento psicologico da qualche tempo ha superato di gran lunga, per la sua mole, il testo, cioè l'azione; dopo Raskolnikoff è venuto Leopold Bloom: dopo l'allucinante analisi del delitto quella non altrettanto interessante della defecazione (46) o di altre simili... atrocità; oppure il pensiero sostituisce addirittura l'azione ed abbiamo i monologhi più o meno ampi". La terapia, secondo Moravia, non può essere che quella di riequilibrare il rapporto fra pensiero (commento psicologico) e azione, restaurando la funzione del personaggio. Vale a dire: contro la riduzione del personaggio a pura coscienza il giovane Moravia, immobilizzato a lungo dalla tubercolosi ossea e innamorato del teatro, anche se per natura portato alla narrativa, cerca la funzione, il rilievo, la testimonianza del personaggio.

Il richiamo a Dostoevskij mi sembra il dato qualificante dell'intervento di Moravia. È significativo che a Joyce venga contrapposto il creatore di un tipo di romanzo che Michail Bachtin (47) ha definito "polifonico", "dialogico", in cui cioè la 'voce' del narratore non predomina, ma si confronta, e su un piano di pari dignità, con quella autonoma dei personaggi (48), un romanzo con intreccio problematico, che esprime la crisi del rapporto con la realtà attraverso l'azione dei personaggi e attraverso l'incrociarsi dei punti di vista dei vari personaggi e del narratore. Moravia dunque non oppone a Joyce uno scrittore della tradizione classica ottocentesca, uno scrittore - direbbe Bachtin - "monologico" (49), ecco perché ha ragione Voza quando commenta che secondo il nostro autore non si tratta di opporre "alla patologia della cultura e della letteratura decadente, contrassegnata da una paralisi progressiva dell'azione [...], una radicale alternativa regressiva", ma "di riequilibrare dall'interno di quello sviluppo patologico una nuova misura narrativa", così che la crisi che la letteratura decadente esprime in modo, per Moravia, troppo soggettivo, venga oggettivata grazie all'azione e alla rinnovata funzione del personaggio (50). Il modello di Dostoevskij funzionava appunto in questa direzione: rifiuto di un romanzo fatto di sensazioni e stati d'animo, ma rifiuto anche di una restaurazione del romanzo di impianto naturalistico.

La centralità e l'autonomia del personaggio furono realizzate da Moravia in un primo tempo in due modi: per mezzo di una situazione narrativa in terza persona con narratore discretamente onnisciente, si tratta appunto del romanzo 'teatrale' Gli indifferenti (51); e poi con una narrazione in terza persona con narratore completamente e dichiaratamente onnisciente, si tratta del romanzo Le ambizioni sbagliate (1935), dei racconti lunghi de L'imbroglio (1937) e del romanzo breve La mascherata (1941). Marcando l'onniscienza del narratore Moravia voleva, evidentemente, sottolineare la distanza fra i personaggi e l'autore/narratore, dando così maggiore rilievo all'autonomia dei personaggi; lo scrittore deve però aver avvertito il rischio insito in tale strategia: il rischio di ripristinare la situazione narrativa del realismo classico, con narratore onnisciente che fa rientrare la funzione dei personaggi all'interno della sua visione, imponendo così il proprio punto di vista: con Bachtin ancora una volta si può dire il rischio del romanzo "monologico". È così che si spiega la svolta segnata dal romanzo breve Agostino (1944) (52). Qui infatti la narrazione è ancora in terza persona, ma la prospettiva è ridotta: abbiamo la "personale Erzählsituation" (53). La svolta di Agostino apre la strada a quella che è destinata a diventare la situazione narrativa dominante nell'opera di Moravia, la "Ich-Erzählsituation", e, con questa, al romanzo-saggio (54). L'autonomia del personaggio dal narratore, sottolineata nella narrazione onnisciente dalla stessa marcata presenza e dal giudizio critico del narratore, si realizza ora attraverso l'eliminazione del punto di vista egemone dell'istanza narrativa (55).

È su questo sfondo, da me solo schizzato per sommi capi, che bisogna porre l'esperimento de La vita interiore. La centralità del personaggio, caratteristica dominante da Gli indifferenti della narrativa moraviana, trova ne La vita interiore la massima espressione. Il modo in cui Moravia 'decostruisce' il romanzo non è segno del tentativo da parte dello scrittore di adeguarsi alla neoavanguardia, dell'aspirazione a mostrarsi aggiornato e presente nel dibattito; rappresenta piuttosto il confronto fra le tesi della neoavanguardia e la riflessione condotta fin dall'inizio da Moravia sulla narrativa, un confronto peraltro polemico, almeno per quanto riguarda il ruolo egemone del personaggio (56). Mantenere la narrazione in prima persona, ma incorniciarla in un piano extranarrativo che svuota l'onniscienza dell'autore/narratore, ma non il suo punto di vista, ed esalta ad un tempo la funzione autonoma del personaggio e il confronto, quasi 'teatrale' del punto di vista del personaggio con il punto di vista del narratore: è questo intreccio che segna l'originalità dell'esperimento. La vita interiore è in realtà una summa delle precedenti esperienze narrative del nostro autore (57): creando una sorta di metaromanzo del personaggio, Moravia fa il punto su tutta la sua attività di scrittore.

4. Il personaggio e l'azione

Anche dal punto di vista tematico La vita interiore è in diretto rapporto con Gli indifferenti, ed è stato proprio Moravia a parlarne. Nella Breve Autobiografia letteraria, che apre il volume Opere 1927/1947 (58), egli afferma che "La vita interiore si ricollega a Gli indifferenti [...] in quanto risolve un problema che ne Gli indifferenti era rimasto insoluto", e prosegue così:

Un problema molto in voga nella letteratura degli inizi del secolo: il problema del rapporto con il reale attraverso l'azione e poi della giustificazione morale dell'azione. Questo problema, naturalmente, è sempre esistito ma Dostoevskij che, in qualche modo, è stato uno dei miei maestri, l'ha posto con grande precisione e lucidità ne I fratelli Karamazov: "Se Dio non esiste, tutto è possibile", intendendo con questo che senza una giustificazione superiore e assoluta, l'azione diventa gratuita e insensata, cioè praticamente impossibile. [...] Bisogna notare [...] che il problema della giustificazione assoluta dell'azione si configura fin dal principio come problema della giustificazione dell'omicidio: la vita umana è la pietra di paragone suprema. Ora, ne Gli indifferenti c'è lo stesso problema anche se i termini sono rovesciati: "Se non c'è una giustificazione assoluta, niente è possibile". [...] Il giovane Michele vorrebbe uccidere l'uomo che è l'amante al tempo stesso di sua madre e di sua sorella. Ma, essendo indifferente, cioè privo di una giustificazione assoluta, dimentica di caricare la pistola. [...] ne La vita interiore la pistola spara e uccide. E spara e uccide perché la protagonista, Desideria, ha una "voce" (presa in prestito dagli interrogatori di Giovanna d'Arco ma che, in realtà, è il "super ego" di Freud) che la consiglia e la dirige.

L'autonomia e la funzione del personaggio assumono qui uno spessore contenutistico ed ideologico, mentre si affaccia una problematica che non poteva essere ignorata da chi aveva considerato Dostoevskij come proprio 'maestro': la problematica della rivolta e dell' acte gratuit (59).

Dunque, il modo in cui Moravia sin dall'inizio pose il problema della crisi del rapporto fra individuo e realtà, problema che, si può dire, costituisce il grande tema di tutta la sua narrativa, ha come perno l'azione, il dramma, in modo coerente del resto con l'amore dello scrittore per il teatro. Più che puntare sulla vita della coscienza e sull'annullamento del personaggio, Moravia punta sul valore di testimonianza del personaggio ed in particolare sul suo tentativo di agire, di compiere un'azione che - si potrebbe dire da un punto di vista metanarrativo - valga la pena di essere narrata (60). L'azione tuttavia - in particolare nella sua manifestazione estrema: l' omicidio - ha bisogno di una motivazione, di una giustificazione assoluta (61): perché il personaggio deve agire ed eventualmente uccidere, per raggiungere quale fine, secondo quali parametri, secondo quale visione del mondo?

Ne Gli indifferenti questa problematica si incarna e si sdoppia nei personaggi di Michele e della sorella, Carla. Michele si propone di uccidere Leo Merumeci, l'amante della madre e di Carla, ma non riesce a farlo, non riesce ad agire perché 'indifferente', cioè privo di una ragione assoluta d'azione (62). Tale 'indifferenza' è segno di una rivolta impotente (63) nei confronti della realtà circostante, che è essenzialmente la realtà della sua famiglia (64), ed è segno di mancanza di una fede, di una visione del mondo alternativa a quella di casa Ardengo. Per uccidere Merumeci, Michele avrebbe dovuto avere come ragione assoluta proprio quella della famiglia borghese, che a lui - nei modi ipocriti in cui la vede realizzata - appare inaccettabile perché falsa. Di qui l'ironia e la freddezza del personaggio, la sua funzione critica che si concretizza proprio nella sua incapacità di agire (65). Anche Carla è mossa da ribellione nei confronti della realtà familiare (66), e riesce ad agire, cioè accetta il rapporto con Leo, non tuttavia in nome di una ragione assoluta, in nome di una fede alternativa, ma spinta da un impulso oscuro, distruttivo, che le fa desiderare di creare uno scandalo, di finirla in qualche modo con quella realtà (67). Paradossalmente però l'azione porterà il personaggio non a finirla con quella realtà, ma ad integrarvisi: Carla diventerà la moglie di Leo (68). L'atto di Carla è un acte gratuit, "die Auflehnung eines einzelnen gegen eine Mehrheit und gegen eine Realität" (69), "Akt einer isolierten Person, die in einer anarchistischen Revolte in einer individuellen Form sich befreien will" (70), un atto destinato naturalmente a fallire (71). (Per una analisi de Gli indifferenti si veda Il bisogno di personaggi e la tragedia impossibile.)

Il rapporto con il reale filtrato dall'azione è un rapporto antagonistico: Carla e Michele - come gli 'eroi' di Pirandello (72) - si ribellano alla realtà ed oscillano fra 'indifferenza' e inutile rivolta. L'indifferenza si rivela incapacità di agire, rivolta impotente priva di azione; l'azione d'altra parte si rivela sterile e autodistruttiva.

Tale problematica assume uno spessore particolare quando l'ambiente in cui il personaggio si muove non è la famiglia ma un regime totalitario.

Vi è un'osservazione di Zima che merita di essere riportata. Dopo aver notato che Leo Merumeci "verkörpert" ne Gli indifferenti "das indifferente Marktgesetz [...], das alle Wertunterschiede und Ideologeme negiert", aggiunge:

Man stelle sich aber einen Roman vor, in dem Leo Merumecis Position von einem mächtigen Parteiapparat (oder Parteiideologen) eingenommen wird. Auch ihn hätte sich der im bürgerlichen Geplauder aufgewachsene, gleichgültige und charakterschwache Michele unterworfen: nicht aber um sich für Monatsrente zu verkaufen, sondern um für eine bestimmte Ideologie und deren manichäische Gegenstände zu agieren. (73)

Secondo Zima questo "Übergang von der Gleichgültigkeit zum Konformismus" è rappresentato dal romanzo Il conformista (1951). È questa un'osservazione di notevole rilievo critico, che tra l'altro ha il merito di rivalutare ed inserire pienamente nel continuum di Moravia un romanzo molto sottovalutato dalla critica (e dallo stesso autore), appunto Il conformista. Ciò che qui mi preme rilevare è che vi è un'altra opera, prima de Il conformista, che segna una tappa importante nell'itinerario di Moravia: La mascherata (per un'analisi de La mascherata si veda La modellizzazione del totalitarismo). Anche perché è soprattutto - anche se non solo, naturalmente - nella fase più cupa del periodo fascista (verso la fine degli anni Trenta e gli inizi degli anni Quaranta, La mascherata è del 1941) che la problematica letteraria dell'azione del personaggio si collega con il particolare impegno "contro voglia" di Moravia, la ribellione del personaggio, creato dall'artista, si incontra con la ribellione dell'intellettuale.

Quando Moravia pubblica nel 1941 il romanzo breve La mascherata (74), i suoi rapporti con il fascismo sono diventati ormai molto critici (75), e La mascherata difatti è una satira del fascismo, esprime il desiderio dell'autore di scrivere qualcosa contro il regime (76). Ma non è solo questo. Il romanzo è ambientato in una "nazione di oltre oceano", il potere è nelle mani del dittatore Tereso. La dittatura è evidentemente 'di destra' ed allude al fascismo, nel dittatore è adombrato Mussolini. Il nucleo dell'azione ruota intorno ad una provocazione, un finto attentato a Tereso organizzato dal capo della polizia. La responsabilità dell'attentato dovrà ricadere su un rivoluzionario tanto estremista quanto sprovveduto, Saverio. - L'ambiente in cui il personaggio si trova ad agire è, ora, un regime totalitario e le ragioni per cui egli agisce sono costituite da un'ideologia. La coppia Michele-Carla, infatti, è ne La mascherata la coppia Saverio e il fratellastro Sebastiano (77). Questi disprezza la dittatura e disprezza le masse che ritiene in parte responsabili della dittatura, ma, come Michele, rifiuta l'azione; Saverio, come Carla, agisce, e come Michele si propone di uccidere: appunto il dittatore. Questa volta, però, il personaggio ha una ragione assoluta per la quale agire: un'ideologia rivoluzionaria, 'di sinistra', settaria, 'pura', che sembra alludere all'ideologia marxista, così come veniva recepita dal Partito comunista italiano nel periodo della così detta "vigilanza rivoluzionaria" (78). Sicché la trasparente satira di una dittatura reazionaria (fascista) e di una possibile dittatura rivoluzionaria (comunista, ma sarebbe meglio dire stalinista) da una parte pone una questione che sarà spesso al centro dell'attenzione dello scrittore: quella dell'ideologia fideistica, su cui si dovrebbero fondare l'azione e la testimonianza del personaggio; dall'altra parte richiama alla mente le parole con cui Moravia ha parlato dei problemi nei quali in quegli anni un antifascista, stretto fra fascismo, 'imperialismi democratici' e stalinismo, si dibatteva (79). Ne La mascherata, dunque, il problema letterario dell'azione del personaggio si collega con i problemi dell'intellettuale antifascista che si interroga sulle possibili alternative al fascismo e sull'ideologia su cui dovrebbe fondarsi l'attività antifascista.

L'azione di Saverio tuttavia, come quella di Carla, è inutile, e non solo perché la bomba non uccide il dittatore, né solo perché Saverio è in realtà un mezzo nelle mani del provocatore - così come in un certo senso Carla era un mezzo nelle mani di Leo (80) -, ma soprattutto perché ciò che accadrebbe se persone come Saverio ottenessero il potere, viene mostrato da Moravia in un raccontino scritto nello stesso arco di tempo: Mamamel e Vusitel (81). Vi si narra di due paesi limitrofi, appunto Mamamel e Vusitel: nel primo regnano i morti, nel secondo quelli che non sono ancora nati, nel primo conta più il passato del futuro, nel secondo più il futuro del passato, in entrambi il presente non conta nulla. Di fatto gestiscono il potere due caste burocratiche: a Mamamel quella degli "storici", incaricati di perpetuare gli insegnamenti dei morti; a Vusitel quella degli "indovini", incaricati di interrogare sul da farsi le personalità per il momento non ancora esistenti. La condizione dei vivi è in entrambi i paesi molto miserabile, e tuttavia, ancora in entrambi i paesi, non c'è delitto più grave che volerla migliorare. I pochi pazzi che si sono azzardati a manifestare in piazza, gridando "Viva il presente!", "Basta con i morti!" o "Basta con l'avvenire!", sono stati chiusi in celle, con applicazioni di docce e camicie di forza, e le poche "persone savie", cioè i pochi intellettuali, che hanno sostenuto le ragioni del presente sono state condannate a morte. I due paesi, tra i quali vi è peraltro uno stato di guerra perpetua, hanno votato di comune accordo una "legge contro il godimento del presente". - Qui la satira di fascismo e stalinismo è ancora più esplicita e definitiva, ed inoltre si chiarisce in questo racconto (e ne La mascherata) la polemica di Moravia contro qualsiasi ideologia (anche, e per certi aspetti soprattutto, l'ideologia marxista, in particolare nella concretizzazione staliniana) totalitaria, che pretenda di spiegare tutta la realtà in modo univoco e lineare, privo di dubbi, e su questa spiegazione pretenda di basare l'azione, un'azione di fatto gratuita così come quella cieca e priva di ideologia di Carla, perché destinata a realizzare un conformismo tanto oppressivo ed inumano quanto quello contro cui si batte.

È da tali premesse che dipende il successivo atteggiamento di Moravia, negli anni '42-'45, nell'immediato dopoguerra e poi durante la contestazione studentesca. Antifascismo, impegno (82), simpatia per il mondo popolare, ma al tempo stesso cautela, scetticismo, talvolta aperto rifiuto nei confronti di qualsiasi ideologia normativa, in modo particolare poi se tali norme riguardano l'arte (83); simpatia nei confronti della contestazione studentesca, adesione alle ragioni degli studenti, ma anche critica (84), ed infine rifiuto netto quando "dalla disubbidienza giovanile e amabile della contestazione nacque per filiazione diretta la truce e pedantesca violenza del terrorismo" (85). Nel terrorismo Moravia vede "una forte carica moralistica, fideistica, parareligiosa" (86), l'annullamento della ragione a favore della fede (87), il ritorno degli aspetti peggiori dello stalinismo (88). Già nel 1953, nelle note su Il comunismo al potere e i problemi dell'arte, egli osservava che "Per i comunisti l'ideologia è la realtà, e quella che la gente comune chiama realtà non è nulla. Se la realtà non dà ragione all'ideologia, tanto peggio per la realtà" (89), e al tempo stesso sottolineava "il persistente carattere religioso assunto dall'ideologia marxista in Russia e nel mondo intero." (90) Tale ideologia totalitaria, di tipo 'religioso', che sostituisce la mitizzazione e la fede alla conoscenza e alla ragione, che vuole cambiare la realtà con la violenza senza conoscere effettivamente la realtà, è quanto Moravia rileva anche, in parte, nel movimento del '68, e soprattutto nelle contestazioni successive fino al terrorismo (91). Ne La vita interiore tutte queste questioni si incontrano ancora una volta con il problema dell'azione del personaggio: la ragione suprema d'azione è qui un'ideologia impazzita, nella sua più delirante manifestazione: il terrorismo delle brigate rosse.

Desideria, figlia adottiva della ricchissima Viola, mette in pratica, guidata da una "Voce" interiore, un programma di disubbidienza (92) e di dissacrazione. Dissacrazione della proprietà, della religione, della cultura, della vita umana. La ragazza conosce un tale Erostrato che è in contatto con un gruppo eversivo; la "Voce" la spinge a proporre ad Erostrato di rapire Viola. È necessario tuttavia aspettare uno dei capi del gruppo. Questo 'mitico' rivoluzionario, che Desideria aspetta con fede 'religiosa' ed al quale vota la sua verginità, di fatto si rivela ad un tempo uno squallido piccolo borghese ed un burocrate stalinista, il quale non solo non prende sul serio il progetto di rapimento di Viola, ma, dopo aver violentato Desideria, è - forse - disposto a portarla nella sua 'pulita' casa d'operaio a fare la casalinga. A questo punto la "Voce", il 'super io' rivoluzionario che guida la ragazza, impazzisce, nel suo delirio non vede altra soluzione che la violenza (93), la spinge a prendere la pistola del giovane, giacchè "La pistola è 'sempre' una soluzione" (94): la realtà non ha dato ragione all'ideologia, tanto peggio per la realtà. Insieme con l'amante della madre adottiva, simbolo di una borghesia conservatrice e sadica, la ragazza uccide anche il rivoluzionario che l'ha delusa (95).

Desideria riassume compiutamente in sé Carla e Michele: si ribella come Carla, uccide come avrebbe voluto fare Michele, e al tempo stesso il suo gesto è la massima manifestazione dell' acte gratuit, l' atto gratuito per eccellenza nell'opera di Moravia. E tuttavia è forse qualcosa di più, giacché il doppio delitto è anche una specie di suicidio: segna la scomparsa della "Voce" (96), ed è questa probabilmente l'unica speranza implicita nel messaggio di Moravia: la morte definitiva dell'ideologia totalitaria.

Dopo La vita interiore Moravia ha scritto ancora, ma, con ragione, egli ha notato che dopo questo romanzo, "tra i più importanti che ho scritto", in un certo senso la sua narrativa è cambiata (97). Un nuovo impegno, l'unico che "non sembrava 'contro voglia'" (98), l'impegno antinucleare che portò lo scrittore nel parlamento europeo, si intreccia con una narrativa nuova e tuttavia caratterizzata, come sempre, dalla ripresa ed espansione di antiche tematiche.

Parlando dei saggi contenuti in Impegno contro voglia, Nello Ajello osserva che vi si può cogliere "quel tipico suo [di Moravia] metodo dialogico che si esprimeva in domande che egli faceva a se stesso, a bruciapelo, e in risposte che si dava." (99) In effetti il metodo dialogico era quello che Moravia privilegiava: esemplare è proprio la Vita di Moravia, autobiografia fondata su un'intervista, oltre al bellissimo Dialoghi confidenziali (100). Il metodo "dialogico" consisteva in pratica nel porsi dinanzi alla realtà con un atteggiamento aperto, dialettico, di rispetto, profondamente laico, privo di ideologie precostituite, anticonformista, un atteggiamento cui corrisponde, sul piano artistico, la "contemplazione" alla quale perviene il protagonista de La noia, che non vuole essere rinuncia aprioristica all'azione, bensì apertura "intellettualistica" (101) nei confronti del reale, rinuncia a qualunque tentativo di spiegare completamente e in modo totalitario la realtà, e di fondare su ciò l'azione. Da questo punto di vista la struttura de La vita interiore assume un'importanza notevolissima: l'IO che non agisce, che interroga la realtà, che esprime le sue perplessità dinanzi ad un personaggio talora sicurissimo di sé, senza tuttavia che al personaggio vengano negate dignità, funzione e autonomia, che anzi vengono esaltate, racchiude in sé l'intellettuale e l'artista, è il momento più alto dell'incontro fra il cittadino e lo scrittore: è la risposta dell'intellettuale al terrorismo, in quanto è la rappresentazione dell'atteggiamento "dialogico" opposto a quello "monologico" del terrorismo e di ogni ideologia totalitaria, ed è al tempo stesso la metafora di ciò che l'artista ha cercato di realizzare in tutta la sua carriera di narratore: l'autonomia del personaggio, il fantasma artistico che gli è stato più caro.

Desideria tuttavia conclude il suo racconto e il suo romanzo con queste straordinarie parole (102) (tutt'altro che una "trovata moderna"! (103)):

La tua immaginazione mi ha bruciata, consumata. Alla fine non esisterò più, se non nella tua scrittura, come impronta, come personaggio.

Emerge qui l'aspetto implicitamente metanarrativo che percorre tutto il romanzo e che meriterebbe una profonda analisi: il personaggio lascia intendere che la sua autonomia è alquanto problematica, giacché destinata comunque a scontrarsi con la fantasia dell'autore, a bruciarsi in essa, in un disperato atto gratuito.